Быть Рафаэлем Санти: тайные знаки великих картин

М. БАЧЕНИНА: Сегодня у нас одна из самых любопытных — это я в предвкушении — бесед. Давайте начнём сначала, как говорится. Сегодня, уже сейчас, восемь живописных и три графических работы находятся в Пушкинском музее. Привезены они из Италии, принадлежат они кисти, а точнее руке — раз графические работы — Рафаэля. Среди них и автопортрет из галереи Уффици, парные портреты и ещё несколько работ. Поэтому говорить сегодня будем о Рафаэле, о его жизни, о его творчестве, о том, что может нас заставить увлечься этим художником, который, наверное, для сегодняшнего, современного, человека может конкурировать со своими же современниками: я говорю, конечно, о да Винчи, о Микеланджело, но, так как нас привлекают секреты, тайны, да Винчи вырывается вперёд, если можно так выражаться. Давайте разбираться. Действительно, кто на самом деле выигрывает в этом забеге или вообще здесь выигравших и проигравших быть не может? Марина Ильинична, здравствуйте!

М. СВИДЕРСКАЯ: Здравствуйте!

М.Б.: Марина Ильинична, я так понимаю, что о жизни Рафаэля известно не так уж и много. 37 лет прожил мужчина на белом свете, но оставил после себя, конечно же, гигантское наследие. Говорят о нём так: художник, оказавший монументальное влияние на то, как после него и во время его жизни развивалось искусство. И считают его одним из трёх великих мастеров итальянского Ренессанса. Но мне интересно нарисовать картину себе. Он получил признание современников. Каким образом в то время получалось это признание? Это были выставки, это были нужные связи? То есть для нас как узнать о художнике: Интернет, телевидение, средства массовой информации, выставки. Что тогда было?

М.С.: Тогда, конечно, существовала система заказа. Художник в первую очередь работал для церкви. А второе — это ещё и личные заказы частных лиц, занимавших особое высокое положение и способных заплатить хорошую цену.

М.Б.: То есть схема такова: кто-то однажды увидел работу Рафаэля, заказал, а потом из уст в уста реклама. Вот так работало?

М.С.: Именно так. Причём очень большую роль в этом деле сыграло сочинение Джорджо Вазари, которое отстоит от смерти Рафаэля почти в 30 лет, и именно Вазари, написавший свои пять томов "Жизнеописаний" итальянских художников, перенёс восторг современников уже во время последующее, в том числе и в наше.

М.Б.: Но 30 лет — это многовато, как он всё это помнил?

М.С.: Он собирал документы. Он собирал свидетелей, и многие из них просто были ещё живы — те люди, которые общались с Рафаэлем. Он умер в 1520 году, а сочинение Вазари — это 1550-е годы, но 30 лет — это всё-таки не сто, поэтому люди, которые знали Рафаэля, восхищались его работами и знали некоторые обстоятельства его жизни, — они ещё были живы.

М.Б.: Давайте напомним, кто такой Вазари. Летописец своего времени, да?

М.С.: Не совсем. Во-первых, он художник и архитектор, и это помогало ему разбираться в истории искусства.

М.Б.: Быть среди них всех?

М.С.: Несомненно. И до сих пор постройки, работы, которые он выполнил в сфере живописи, существуют во Флоренции, достаточно туда поехать и посмотреть. Но функция его более широкая. Из всех мастеров, которые тогда жили и работали, именно ему пришла в голову мысль написать такой обобщающий труд, и он не только собрал огромный материал и описал историю итальянского искусства эпохи Возрождения, начиная с самых ранних поколений, ещё конца XIII — начала XIV века, и вплоть до его времени, то есть середины XVI века, — три столетия охватила его мысль. Но Вазари пошёл дальше. Он предварил своё сочинение неким вступлением, в котором обобщил развитие итальянской живописи, обдумав, как складывалась эта история, какова роль разных художников в этой истории, их масштаб, их вес и какие главные идеи вдохновляли мастеров в это время.

М.Б.: А какие это были идеи? Религиозные только?

М.С.: Нет. Тут дело не в том, что это были религиозные идеи. Даже в любой религиозной идее содержится ответ на главный вопрос: место человека в мире. В религиозной концепции это отношение человека к богу, но через это формулируемое отношение всё равно мы представляем себе, как себя чувствует в это время человек, что он делает, что ему позволено, а что нет.

М.Б.: А можно то, о чём вы только что сказали, на каком-то примере. Если я стою перед картиной, то каким образом я какие-то ответы себе найду? Потому что я, возможно, недотягиваю до вашего уровня.

М.С.: Произведение искусства требует навыка своего прочтения. Это совершенно особая дисциплина, и, когда люди поступают на исторический факультет на отделение истории искусств, у них есть особый предмет, по которому сдают зачёт, он называется "Описание и анализ памятника искусства". 

М.Б.: Марина Ильинична, вы нам все концы обрубаете. Что же, не идти нам теперь на выставку Рафаэля?

М.С.: Идти. Внимательно смотреть. В изобразительном искусстве очень важна, во-первых, тема, а во-вторых, как художник размещает своих героев на поверхности холста, как соотносятся его фигура с главными героями и второстепенными лицами, как они общаются, каково действие в картине, если оно есть, а может его и не быть, может быть, просто изображена ситуация такого пребывания, и как соотносятся эти фигуры с окружающим пространством: есть ли там пейзаж или его нет.

М.Б.: Это всё какие-то тайные знаки получаются?

М.С.: Это не тайные знаки, это всё совершенно открыто нашему зрению, нужно только обратить на это внимание и попытаться дать себе отчёт в том. Например, преобладает ли изображённая фигура Богоматери, допустим, над пространством, или пространство её поглощает, оно больше и шире её.

М.Б.: Но если она преобладает — это понятно. Это читаемо и понятно мне. А если всё-таки поглощает, как я это должна понять?

М.С.: Это значит, что в той концепции, которую излагает художник, не человек в центре мира, а кто-то другой и мир центрируется, группируется вокруг какой-то другой ценности.

М.Б.: То есть или вокруг, соответственно, Богоматери — значит, человек в центре мира, а если нет, то некто другой. Правильно?

М.С.: Не совсем правильно. Потому что сам образ Богоматери для нас двуедин: это и человек, и Бог. Кстати сказать, этот момент для Возрождения очень важен, потому что по существу историческая функция Возрождения как эпохи как раз состояла в том, чтобы найти единство человеческого и божественного.

М.Б.: А это не наказуемо было, случайно, — так замахиваться-то?

М.С.: Нет, не наказуемо. Это был основной нерв эпохи. Дело в том, что Средневековье, безусловно, утверждало преимущество Бога над человеком, над миром. Мир ориентирован был на надмирную личность бога, бесконечную, а человек — как говорил о нём Бернард Клервоский — пред Богом трупу подобен. Вот тот перелом, который учат все в школе от Средневековья к Возрождению, он заключался вовсе не в том, чтобы отрицать всё, что Средневековье нашло. Напротив, всё это Возрождение берёт, оно ищет единство Средневековья и античности, которую оно открыло. Вот как соединить это было? От античности оно взяло принцип подражания природе, то есть изображать то, что видимо. Об этом писал и теоретик Возрождения Альберти. Что видим, то надо изображать. А Средневековье стояло на совершенно других позициях. Икона — это не изображение видимого, это воплощённое в знаках умозрение, "умное зрение", то есть про икону говорили создатели иконописи: это некий знак, это нисхождение к слабости понимания нашего, потому что мы не можем представить себе трансцендентные ценности, то есть то, что находится на небесах, — там оно бесконечно и невоплотимо. Мы не можем его себе представить без какой-то помощи, икона — это помощь.

М.Б.: Марина Ильинична, правильно ли будет сказать тогда, что всему тому, как это переносить на полотна, и обучались в школах тогда? То есть не просто живописи обучались, а ещё тому, как интерпретировать то, что невидимо глазу.

М.С.: Так вот искусство живописи так и понималось, причём оно в эпоху Возрождения — новое искусство. Они его осознают как новое искусство. До тех пор для написания иконы имелись свои правила, Возрождение создаёт свои правила, потому что главное достижение Возрождения в истории искусства — это создание картины. До Возрождения картины не было.

М.Б.: Понятно. Композиции Рафаэля считаются идеальными, лица, фигуры — безупречными. А когда, как и кем были разработаны эти критерии?

М.С.: Критерии вырабатывались, с одной стороны, в теории искусства, которое представлял в данном случае Леон Баттиста Альберти. Но дело в том, что Рафаэль принадлежал уже к другой стадии, к той стадии искусства Возрождения, которая считается высшей. Неслучайно есть такой термин — "Высокое Возрождение". 

М.Б.: Получается, Рафаэль был уже представителем высшей школы Возрождения или школы высшего Возрождения?

М.С.: Высокой стадии Возрождения, не школы.

М.Б.: То есть апогей некий, да?

М.С.: Да. Высшей стадии Возрождения.

М.Б.: И там, получается, все его коллеги рисовали безупречно?

М.С.: Нет, я бы так не сказала. Вы сказали, что он один из трёх великих мастеров Возрождения, но на самом деле их было больше. В частности, кроме флорентийской, тосканской школы, которую представляли Рафаэль, Микеланджело и Леонардо да Винчи, существовала ещё венецианская школа, которую живописцы любят ещё больше, потому что это была школа, где преобладал не рисунок, а цвет, и у него было большое будущее.

М.Б.: Так ведь о Рафаэле говорят, что у него и цвет прекрасен: безмятежно, нет мрачности, — а оказывается, это ещё не самое разноцветное.

М.С.: Нет, это ещё не вся истина. Рафаэль замечателен тем, что у него и рисунок, и цвет, и композиция, и объём — всё было приведено к такому равновесию, где ни одна из этих составляющих не воспринималась как недостаточная или ущербная. А у других мастеров более явственно выступал акцент на каких-то особенных чертах изображения. Например, для Леонардо, безусловно, самым существенным были свет и тень. Не светотень, а отдельно свет как особая стихия и тень как особая стихия. Он вообще считал, что основа живописи — это прозрачная тень, наполненная цветом.

М.Б.: Но он и изобрёл, как это сделать?

М.С.: Вы совершенно правы. Теперь, если сказать о Микеланджело, то, конечно, он прирождённый скульптор, но это титаническое пластическое начало он воплощал и средствами живописи, и расписывая свод Сикстинской капеллы, совершил шаг, который Леонардо не одобрил бы. Леонардо считал, что между картиной и зрителем должна существовать незримая стеклянная стена, которую нарушать нельзя, а Микеланджело придал своим фигурам на своде Сикстинской капеллы такую мощь и такую энергию объёма, что она как бы взорвала эту стеклянную стену.

М.Б.: Ох, как тут надо! Действительно, вы понимаете, тут нужно таким пластом знания обладать, чтобы понимать: стеклянная стена — взорвать. Я всегда была сторонницей чего-то упрощённого, в том смысле: нравится — не нравится, заставляет тебя хотеть жить, творить, любить дальше, потому что живопись — она действительно так работает. А получается, что я сейчас разбиваюсь вот об эту стеклянную стену ваших знаний. Неужели это всё для простого человека непостижимо?

М.С.: Абсолютно всё постижимо, потому что это всё достаточно наглядно. Когда я первый раз попала в Сикстинскую капеллу, увидела этот потолок — правда, ещё до последующей расчистки, — где сейчас сильно выступил цвет, чего у Микеланджело не было, я была поражена тем, что рука пророка Даниила просто над моей головой.

М.Б.: Вот! Вот это я хочу от вас услышать.

М.С.: Вот именно, да.

М.Б.: Не теория теорией, а вот это: что ты хочешь дотронуться.

М.С.: Правильно. И она совершенно сокрушительная, и вот этот эффект я запомнила. Я тогда была совсем молоденькой, мне было 25 лет, и этот эффект оказался совершенно неожиданным для меня. Такая сила и такая оптическая мощь этой живописи, и это, конечно, почувствовать, а главное — создать, может только человек, который скульптор по характеру своего гения. Пластическое начало у него преобладает.

М.Б.: То есть ни Рафаэль, ни Леонардо так бы не смогли?

М.С.: Нет, конечно.

М.Б.: Эта объёмность только в мраморе возможна?

М.С.: Нет.

М.Б.: А, кстати — извините, что перескакиваю, — он всё-таки встречался? Я про Рафаэля с Леонардо и Микеланджело. Он даже срисовывал с картины Леонардо, какие-то наброски делал, правда, потом картина Леонардо сама пропала. А они что-то оставили о нём в своих воспоминаниях или умолчали для истории?

М.С.: Никаких такого рода сведений не сохранилось. Они все встретились во Флоренции тогда, когда кончилось правление Медичи и Флоренция снова стала республикой — это Вторая флорентийская республика. И вот они там съехались, и теперь уже городской совет предлагал им заказы и делал заказы и Леонардо, и Микеланджело. А Рафаэль в этот флорентийский свой период продолжал учиться. Мой учитель, известный очень наш отечественный искусствовед Виктор Никитич Лазарев, говорил о Рафаэле: "Он был рецептивная натура". То есть он собирал рецепты и впечатления от всех художников.

М.Б.: Вы о влиянии и Леонардо, и Микеланджело на него, да?

М.С.: Да. И их влияние мы в его ранних флорентийских работах ощущаем.

М.Б.: А как это выглядит — влияние?

М.С.: Пожалуйста, я расскажу. Например, флорентийский период Рафаэля связан с разработкой темы Богоматери, и, как правило, она изображается в сопровождении двух детских фигур: Иоанна Крестителя и младенца Христа. Они играют у её ног. Рафаэль создаёт несколько картин, по существу, на одну и ту же тему, но все они представляют собой опыты поисков идеальной композиции.

М.Б.: То есть где расположить Иоанна, где Христа?

М.С.: Как соединить фигуру сидящей матери с двумя малышами, причём они между собой тоже связаны: они играют. Например, есть в Италии, в Уффици, картина, которая называется "Мадонна со щеглёнком". Этого щеглёнка, птичку, Иоанн Креститель, маленький, с маленьким крестиком и с такой шкуркой, которая напоминает нам о том, что он будущий аскет, вопиющий в пустыне, обещающий явление Спасителя в мир, — он протягивает маленькому Христу птичку, которая по апокрифу была глиняной и раскрашенной, но, как только Спаситель её коснулся, она ожила и улетела. Эта птичка — щегол, и он вообще считается христологической, то есть связанной с Христом птицей. Почему? Потому что у него красная шапочка, если вы помните — и считается — один из вариантов, что, когда Спаситель был на кресте, щегол выклёвывал у него тернии, из его чела, от венка, и на него упала капелька крови.

М.Б.: Поэтому у папы римского тоже шапочка красная?

М.С.: Нет. Но красный цвет у католических священников, конечно, связан с идеей крови Христовой, жертвенной. Так вот, они играют, и каждый раз они располагаются то по сторонам колена Богоматери, то оба с одной стороны. Сама Богоматерь то сидит высоко, выпрямив спину, и смотрит на них сверху, то она поворачивается боком в три четверти к зрителю и смотрит на них иначе. Замечательный совершенно вариант — это венская "Мадонна в зелени". Там Богоматерь сидит ниже всего и самая прекрасная голова из всех рафаэлевских флорентийских мадонн. Её лет пять назад расчистили — такая красота. Сама Мария даже немножко меняется: она бывает более юной, более зрелой, но каждый раз она — воплощение нежности, внутреннего света, который научился воссоздавать именно Рафаэль.

М.Б.: Я добавлю от себя как от человека, который это воспринимает на каком-то ином уровне, нежели вы. Они действительно очень нежные и переполнены материнством. Это не просто слова, а это действительно так, но меня всегда смущает — человека, который рос в России и который знаком с нашей школой иконы, — насколько там они мирские и приближены к нам и насколько здесь для нас и для нашей школы это неприемлемо. Но был же период до Возрождения, когда они тоже не обладали человеческим обликом и не были приближены?

М.С.: Вы совершенно правы, потому что до Возрождения там господствовала в живописи та же византийская манера, которая господствовала и в нашем искусстве.

М.Б.: А что переломило? Как это было позволено, почему публика, почему окружение восприняло это нормально? Это же должно было породить революцию, возмущение. 

М.С.: Это заняло три столетия, так что, когда бежать на площадь, люди не догадались. Это было очень постепенно и началось в конце XIII — начале XIV века в творчестве Джотто. И, кстати сказать, об этом написал Вазари. Он сказал, что два художника, Чимабуэ и Джотто, вывели итальянскую живопись из того мрака и той тьмы, в которой она пребывала, освободив её от византийской манеры, грубой — он считал византийскую манеру грубой и мрачной. Вывели её к свету. И, если вы хотите узнать постепенно все этапы в этом завоевании, нужно начинать издалека, конечно.

М.Б.: Ладно, я сейчас это не успею.

М.С.: Но пока я скажу вот что. Например, сейчас на выставке есть работа Рафаэля, которую я очень люблю. Это "Мадонна дель Грандука", "Мадонна Великого герцога". Там посмотрите повнимательнее. Но что интересно: это изображение не в полный рост, оно поколенное, а потому что, если бы оно было в полный рост, пришлось бы дать ей какое-то пространство и она бы ушла от нас туда, в глубину этого пространства. Она бы отдалилась от зрителя. Придвинув её к краю рамы, Рафаэль дал её поколенно, не погрудное и не поясное изображение, а поколенное. Это значит, она стала больше, крупнее и торжественнее. То есть в ней есть этот момент торжественного предстояния. Это большая работа, и Богоматерь находится и близко, и в то же время она возвышается над нами. 

М.Б.: Откуда у него появлялись эти мысли? Как расположить? Вот идея, об одном же пишут — я имею в виду на холсте, — а всё разное.

М.С.: Правильно. А вот это и есть художническая интуиция. Это его выбор, это его фантазия. О Рафаэле говорят, что у него тоже было хорошее воображение, не только у Микеланджело. 

М.Б.: Я не оспариваю это, что вы.

М.С.: Но, что замечательно, вот этот поразительно долгий взгляд из-под опущенных век, который идёт вниз оттого, что ей отведено такое большое место на холсте — она взята по колено. Мы ощущаем течение этого взгляда оттуда, из-под её век к младенцу. Что удивительно — крупная форма. Это уже не Раннее Возрождение, где Мадонна ещё связана с иконописью и поэтому они такие хрупкие, с тонкими пальцами, очерчены такой прихотливой линией. Здесь всё смягчено. Несмотря на то что контур очень чёткий, на тёмном фоне он выделяется сильно, но такой жёсткой линии, очерчивающей, нет, мы её не чувствуем. И удивительно — вы обратили внимание на её руки? Это классические руки, античные, крупные, большие и сильные. И я как-то, когда студентам показывала, думала: надо же, куда ушли эти хрупкие тонкие длинные пальцы, — и поняла. В ней мало того что есть материнская нежность, в ней ещё есть сила. Вот это Высокое Возрождение, понимаете? В ней есть сила, и она может быть заступницей.

М.Б.: Сейчас я уловила.

Я хочу вернуться к жизни Рафаэля. Есть какие-то загадки, с которых я начала, неразрешимые на сегодняшний день, какие-то тайны?

М.С.: Нет. Особых тайн нет. Известно, что он родился в городе Урбино, что к 12 годам уже потерял и мать, и отца. Учился, правда, сначала у отца, потом у местного художника Тимотео Вити, затем уехал в Перуджу, учился у Перуджино. Я бы хотела сказать вот о чём. Все говорят о том, что главное качество рафаэлевского искусства — это гармония. Хочу обратить внимание вот на что. Гармония — это не та ситуация, когда всё совпало, гармония — это преодоление.

М.Б.: Не понимаю вас.

М.С.: Это всегда противоречие, которое преодолевается. Тогда достигается гармония.

М.Б.: Противоречие внутри художника?

М.С.: Почему? Внутри образа.

М.Б.: Технического характера или какого-то духовного?

М.С.: Серьёзного духовного, душевного. Одно главное противоречие — это человек и Бог, это человеческое и божественное, как их слить, как их соединить. Это одно, а чисто в форме — это же в картине всегда у Рафаэля — главное противоречие — это противоречие контура, того, что ложится на плоскость рисунка. Вы же говорите, что он замечательный рисовальщик.

М.Б.: Да.

М.С.: Вот рисунка, объёма, пластики. Нужно не только нарисовать, но сделать выпуклость.

М.Б.: Но мы ходим всё вокруг да около, но уже сказали, — простите меня за такое жаргонное слово — фишка Леонардо — это свет и тень, фишка Микеланджело — это объём, что можно дотронуться.

М.С.: Фишка Тициана — это цвет.

М.Б.: А фишка Рафаэля?

М.С.: А фишка Рафаэля — это удивительное чувство пространства. Как поместить фигуру в пространстве и как овладеть пространством, которое со времён Средневековья бесконечно и раскрыто во все стороны. Как собрать пространство вокруг фигуры, как создать ощущение того, что ей в нём свободно и естественно, и в то же время показать, что фигура доминирует над пространством.

М.Б.: Я хотела спросить: а "Сикстинская Мадонна" — совершенство, в чём этот секрет? А вы сейчас всё сказали уже. Мне уже ответов не нужно, я уже поняла.

М.С.: Не совсем. В "Сикстинской Мадонне" замечательные вещи, там удивительно. Когда вы к ней идёте через анфиладу Дрезденской галереи… 

М.Б.: Я шла, да. Я счастливый человек.

М.С.: Вы читаете один её уровень: это величие, это торжественность, ещё масштаб общий и так далее. А когда вы подходите близко, вы вдруг оказываетесь с ней в совершенно ином, очень близком душевном контакте. Она смотрит на вас. Она вам несёт своего сына. Вот Рафаэль совершает открытие в своём искусстве, и в этом, по сути, основа его грандиозной популярности потом. Он сумел сочетать величие и интимную доверительную близость.

М.Б.: И доступность, да. У меня такое ощущение, что он сказал: "Бог — добрый. Не надо бояться".

М.С.: Самое главное, что Рафаэль сам добрый. Посмотрите на его автопортрет. Это удивительная личность.

М.Б.: Очень нежное тонкое лицо, да, одухотворённое.

М.С.: И характер мягкий был, податливый.

М.Б.: Почему тогда Вазари пишет, что он умер — что опровергают позже учёные — от распутных вещей, почему его обозначают как распутника? Хотя, конечно, говорят, что он был любимцем женщин.

М.С.: Там есть разные варианты. Есть вариант, что он просто умер от чумы, которая свирепствовала в это время, и что он заразился действительно от своей возлюбленной. В общем, это всё в значительной степени домыслы. Ни о каком распутстве у современников Рафаэля мы не найдём никаких свидетельств абсолютно, и то, что он дружил с гуманистами итальянскими, людьми очень достойными и разумными, и так далее, — это свидетельство того, что он был просто в другом кругу, где это не было принято, и очень высокий был, оказывается, как сейчас бы сказали, IQ. Казалось бы, ну художник, ну рисует — но он был умный.  

М.Б.: Поэт и архитектор. То есть, получается, ещё и математик. Сейчас архитектор и художник это не совсем разные, но разные тем не менее профессии.

М.С.: Абсолютно разные.

М.Б.: Они там все автоматически становились архитекторами.

М.С.: Не автоматически, но это действительно такая эпоха, где ещё не было такой специализации, которая наступила в XVII веке.

М.Б.: То есть это потрясающе — я слушателям говорю, — когда архитектор — это не только рисунок, не только черчение, это серьёзнейшие математические расчёты. Тогда не было компьютеров. Вы понимаете, это реально возводит в гении своего времени, да и нашего тем более. 

М.С.: Сохранилось письмо Рафаэля к папе Льву X. Рафаэль ведь был сделан папой начальником над всеми античными развалинами Рима. И он пишет о том, что он изучил все эти оставшиеся руины римские, понял их закон, поэтому он может их поддержать, сохранить и кое-что даже реставрировать, зная, понимая их образ и их закон, и рассказал даже папе, каким образом можно производить обмеры, пропорции этих зданий. Это всё довольно сложно и серьёзно, так что это не просто красивый художник, это умный художник.

М.Б.: Можно сказать, что он прожил счастливую жизнь?

М.С.: Можно сказать. Потому что за свой небольшой жизненный путь он сделал очень много. Есть даже такое мнение, что он надорвался просто от большого количества заказов.

М.Б.: А работа для них для всех была главнее личной жизни, как вы считаете?

М.С.: Я бы не взяла на себя смелость сказать, поскольку не была с ними знакома. Но показательно: у Леонардо не было семьи.

М.Б.: Я к этому и веду.

М.С.: У Микеланджело не было семьи. У Рафаэля по-настоящему семьи тоже не было. Возлюбленная была, а семьи не было. Вероятно, да. Вероятно, искусство занимало так много места.

М.Б.: Сублимация в другое. Не в продолжение рода, а в наследство в другом его виде, получается.

М.С.: За это ответственны не только они. За это ответственна эпоха. Вы знаете, как определяется типология культуры Возрождения? Это научное слово, но в чём сердцевина культуры Возрождения?

М.Б.: В чём?

М.С.: Культура творчества. Творчество — её суть.

М.Б.: Ориентиры иные.

М.С.: Я всегда привожу студентам эпиграмму Пушкина, адресованную портрету Чаадаева: "Он вышней волею небес рождён в оковах службы царской; он в Риме был бы Брут, в Афинах Периклес, а здесь он — офицер гусарский".

М.Б.: Вот так.

М.С.: Вот как выпадет. Когда они жили, вся культура была ориентирована на то, что искусство представляет её магистраль. Это единственный случай в истории. Никогда до и никогда после.

М.Б.: Это хорошо или плохо?

М.С.: Это прекрасно.

М.Б.: Марина Ильинична, но демография-то тоже прекрасная штука, о которой надо печься.

М.С.: О демографии пеклись другие люди, но вот место художника в культуре Возрождения такое, какое он не занимал никогда, ни до, ни после.

М.Б.: Мы знаем, что история циклична. Возможно возвращение к такому?

М.С.: Нет. И самое главное: что значит место художника центрально? Это потому, что искусство в это время не только украшение, радость и желание жить и веселиться. Это одновременно наука, это одновременно философия, и это даже одновременно и религия, потому что религия в эпоху Возрождения переживает совершенно особую ситуацию. Гуманисты итальянские, Марсилио Фичино, Пико делла Мирандола, который есть в школьных учебниках, — их задача состояла в том, чтобы превратить христианскую религию в некий синтез вообще всей человеческой мудрости. Они объединяли её с египетской мудростью, с халдейской мудростью, с античной. 

М.Б.: Они занимались пиаром.

М.С.: Что такое "Афинская школа" Рафаэля? Почему у него там все мудрецы всех времён и народов?

М.Б.: Доступно. Хорошо. После эпохи Ренессанса, после тех её героев, которые известны всем, есть возможность посчитаться гениальным у человека другой эпохи, настолько же гениальным? Шансы есть? Я всё сегодня пыталась это взвесить.

М.С.: Он для этого должен быть физиком или биологом.

М.Б.: Подождите. И художником?

М.С.: Художником в кинематографе, пожалуйста. И композитором.

М.Б.: И всё в одном?

М.С.: Нет. Почему в одном? В разных. Может быть, гениальный композитор, в нашу эпоху это ещё возможно. Гениальный кинорежиссёр.

А гениальный художник, в смысле в стиле пластических искусств, — такого масштаба, по-моему, нет.

М.Б.: А с чем это связано?

М.С.: Это связано с тем, что каждый вид искусства проживает свою жизнь. У него есть детство, юность, зрелость и старость.

М.Б.: Сейчас у живописи что?

М.С.: Живопись уже кончилась. В старом понимании — да. Вот у нас скоро, в ноябре, откроется в музее Пушкина выставка, посвящённая Андре Мальро — это был первый министр культуры Франции в правительстве де Голля. Замечательный мыслитель. Он написал книгу "Воображаемый музей", и там совершенно очевидно он объединяет все искусства: и Востока, и Европы. И главное для него, отправная точка, — это современное искусство, его состояние. С этой точки зрения он просматривает всю историю предыдущую, и из его умозаключения ясно, что мы на краю, мы у обрыва.

М.Б.: Стоит ли грустить об этом, что дальше не будет живописи? Или достаточно того, что уже есть?

М.С.: Вот Мальро пишет, что мы находимся в состоянии, когда мы освоим то наследие, которое у нас есть, и это нужно делать, причём не выбирать только европейский кусочек, а объять наследие искусства в объёмах всей земли, тогда мы подойдём к формированию, как он говорит, мирового гуманизма, а не европейского.

М.Б.: Неплохая заявка на победу, я бы сказала.

М.С.: Да. Мирового гуманизма. И родится то искусство, которого мы ещё не можем предвидеть.

М.Б.: Мне кажется, это отличная точка в нашей программе.