Хореограф Игорь Клинский — о «Мефистофеле» в Большом театре, страхе, искушении и работе с Дель Монако

26 сентября в Большом театре состоялась премьера новой постановки оперы «Мефистофель» Арриго Бойто. Одним из тех, кто отвечал за её пластический язык, стал Игорь Клинский — выпускник Программы для хореографов Большого театра, которую поддерживает «Ингосстрах».

За это время ему пришлось придумать сценический ад, превратить хаос в точную хореографию, заставить двигаться не только артистов миманса, но и оперный хор — и одновременно справляться со страхом не оправдать доверие. Life.ru поговорил с Игорем Клинским о Мефистофеле как режиссёре человеческих желаний, семи смертных грехах, ответственности за других и о том, почему после премьеры особенно важно вспомнить: ты не только работник, но ещё и живой человек.

— Режиссёр-постановщик «Мефистофеля» в Большом театре Джанкарло Дель Монако предложил собственный взгляд на героя. Мефистофеля обычно представляют как искусителя, который много говорит и убеждает. А каким он стал в вашем пластическом мире: хищником, обольстителем или тем, кто просто показывает людям их собственные желания?

— В пластическом решении Мефистофеля я прежде всего отталкивался от его свиты, его окружения. Мне кажется, режиссёр-постановщик «Мефистофеля» Джанкарло Дель Монако пытался сделать его азартным игроком. И мне очень понравилась идея того, что Мефистофель — режиссёр: что он всё это режиссирует, режиссирует эту жизнь и искушает людей по каким-то своим правилам.

В новой постановке пластика Мефистофеля строится не только вокруг самого героя, но и вокруг его окружения: именно через массовые сцены и миманс проявляется ощущение мира, которым кто-то управляет извне.

— Как выглядит искушение в движении? Какими хореографическими элементами изобилует опера?

— В первой части, в первом акте, я работал с мимансом, и там у нас очень резкие движения. Все были одеты в костюмы по типу Чарли Чаплина — такие старые клоуны. И Джанкарло очень хотел, чтобы мы вдохновлялись образом марионеток: ломаные, немножко корявые, кукольные движения. Он хотел вывернуть человека, грубо говоря, наизнанку, сильно всё гиперболизируя, все эти эмоции.

— А уже во втором акте, в сцене ада, я занимался всей свитой Мефистофеля. Там эта гиперболизация становилась ещё сильнее.

— В третьем акте уже была Греция: какие-то скульптуры, барельефы мы брали за образ для танцев у девушек. Нужно было создать контраст между мужественностью и маскулинностью — и женственностью и лёгкостью.

— Была ли в работе над постановкой сцена или отдельный элемент, который вы долго не могли найти? Что оказалось самым сложным?

— Самым сложным для меня был второй акт. Когда я спросил Джанкарло: «Как вы видите себе эту сцену?», он сказал: «Полный хаос». Но он же должен быть простроен, и простроить хаос — достаточно непростая задача.

— Если первый и третий акт я приходил на репетиции уже с готовым материалом, уже с пониманием, что мы делаем, то когда мы делали ад, я сказал: «Ребят, сейчас будем создавать эту сцену вместе. Мне важно опираться на ваши образы, характеры, индивидуальность каждого». У меня были какие-то отправные точки, какие-то картинки в голове, но сцена ада была для меня самой сложной, потому что нужно было очень много всего и везде разного одновременно.

— Я очень много брал от ребят, от их возможностей. Например, если у кого-то гипермобильные плечи, мы берём это в работу. Ещё на кастинге стояли в паре очень высокий артист миманса и артист пониже. Мне очень понравился этот прообраз. Я в первый акт заложил мысль семи смертных грехов: у нас было семь мужчин и семь женщин, и каждый из них олицетворял один из семи смертных грехов. Меня их контраст натолкнул на мысль о зависти — и отсюда я начал это раскручивать и развивать дальше.

Один из главных принципов этой сцены — управляемый хаос: множество разных действий должны происходить одновременно, но не разрушать общий ритм. Поэтому часть материала рождалась не заранее, а непосредственно из физических особенностей и возможностей артистов.

— Оперный хореограф работает не только с балетными артистами, но и с певцами и хором. Каково это — просить двигаться людей, которые в этот момент ещё должны петь?

— Очень хороший вопрос. Я впервые работал с оперой. И особенно в сцене ада Джанкарло очень сильно хотел, чтобы все двигались и все танцевали. А на сцене очень большое количество людей. Если я знал, что мне делать с балетными артистами, то с артистами хора было сильно сложнее...

— Мне кажется, второй акт был физически очень сложным для всех артистов. Финал второго акта — это инфернальное кабаре. Для артистов хора я старался подобрать какие-то образы. Плюс я провёл большую работу с мимансом, и хор уже мог отталкиваться от того, что делают артисты миманса.

— Джанкарло неоднократно говорил: «Посмотрите на артистов миманса и попытайтесь их скопировать настолько, насколько можете». И очень сильно к образу добавили костюмы и сценография. Когда мы увидели всё на сцене вместе со светом, это очень хорошо заработало — было видно, как все артисты включились.

— Бывает ли так, что вы находите «алмазы» вдохновения просто в городе — в метро, в очереди или наблюдая за тем, как кто-то поправляет пальто? Есть ли у вас заметки с «подсмотренной» пластикой?

— Однозначно да! Это происходит часто. Заметок я не веду, так как сразу стараюсь пустить подсмотренное в дело. Бывает, человек просто идёт по улице, но по походке так считываются его характер и настроение! Я всегда анализирую, за счёт чего это удаётся передать в движении.

— Как-то раз мой друг нёс тарелку с фруктами и на пороге споткнулся. Мне запомнилось, как его тело бессознательно подстраивалось под ситуацию и искало из неё выход. Когда еду в метро, я тоже всегда наблюдаю за людьми — кто как сидит, жестикулирует при разговоре или просто встает с места. Так как танцоры говорят на языке тела, важна каждая деталь, чтобы зритель мог верно считать характер и состояние героя.

— Говорят, что танец начинается там, где слов уже недостаточно. Что в «Мефистофеле» можно передать исключительно языком тела?

— В опере прекрасная музыка, но представьте: если артист поёт абсолютно неподвижно, на сцене возникает ощущение мертвого тела. Именно за счёт пластики и жеста зритель считывает атмосферу и понимает, в каком состоянии находится герой.

— Здесь работает принцип «покажи мне своих друзей, и я скажу, кто ты». Например, сцена ада начинается с артистов миманса — именно они первыми задают нерв и сразу погружают зал в атмосферу происходящего.

— Всё должно существовать в неразрывной связи: декорации, костюмы, свет, пластика персонажей и музыка в яме. Это детали одной мозаики. Уберите хотя бы одну часть — и общая картина уже не будет полной.

— И задумка себя оправдала?

— Всё вышло идеально, самым лучшим образом, и все остались довольны. Как только мы показали сцену на прогоне, Джанкарло посмотрел и сказал: «Браво!» Так что нужно просто доверять себе и быть уверенным в том, что ты делаешь.

— Если в прежние века Мефистофель искушал человека сверхзнанием, магией, роковой страстью, то чем он берёт нас сегодня? В чём сегодняшняя сделка с Мефистофелем — и как не впустить дьявола в свою жизнь?

— Оставаться верным себе, наверное. Достаточно обратить внимание, как общество навязывает нам желания. Они могут даже не являться твоими, но просто потому, что принято обществом это иметь, так делать, ты бессознательно начинаешь этого же желать, хотя тебе оно на самом деле не надо. Поэтому нужно понимать, что хочешь конкретно ты и нужно ли тебе всё то, что навязывает общество или нужно кому-то другому. То, что это нужно кому-то другому, не значит, что это нужно тебе.

— Когда почти месяц ставишь «Мефистофеля», постоянно погружён в тему ада и искушения, это начинает переноситься на обычную жизнь?

— Конечно. Мне нужно было за короткий срок набраться каких-то образов и отправных точек, и они все не самые приятные. Я очень много Босха пересмотрел. Разделять творческий процесс и жизнь дома вечером самостоятельно тяжело. Последняя неделя перед премьерой была очень сложной. Оркестровые начинались с 9:30 утра и заканчивались только в 11 вечера, ты просто постоянно в этом находишься. Параллельно у меня уже начались репетиции другого спектакля.

— Артисты отработали на репетиции, идут домой и живут дальше свою жизнь или занимаются другим репертуаром. А ты пришёл, поставил, возвращаешься домой, пересматриваешь, где чего не хватает, где нужно подправить, что нужно поменять, может быть, взять какой-то другой образ для движения.

— И ты месяц живёшь в этом инфернальном кабаре своим мозгом, слушаешь эту музыку. Нужны моменты немножко отключиться и вспомнить, что Мефистофель — это не вся жизнь, и не всё есть ад.

Программа для хореографов Большого театра была запущена осенью 2023 года при поддержке «Ингосстраха». Её возглавляет художественный руководитель балета Большого театра — Махар Вазиев. Участники получают возможность ставить собственные спектакли с артистами Большого театра и репетировать в его помещениях. Итогом стажировки может стать постановка с перспективой включения в репертуар. Помимо Программы для хореографов, компания поддерживает молодёжные балетную и оперную программы. Через Молодёжную балетную программу прошли 25 стажёров, 17 из них были зачислены в труппу Большого театра; Молодёжная оперная программа за годы работы подготовила 100 вокалистов и 20 концертмейстеров.

Больше новостей искусства, театра, кино и музыки — в разделе «Культура» на Life.ru.